La muerte simbólica de Rafael Correa a manos de un ‘sicario de tinta’

La muerte simbólica de Rafael Correa a manos de un ‘sicario de tinta’

Resumen

La historia más reciente del Ecuador está marcada por el ejercicio de gobierno de Rafael Correa (2007 – 2017). Su estilo autoritario y confrontativo se opuso rotundamente a las críticas de la oposición, pero también al humor vehiculado a través de la caricatura política. En este escenario de confrontaciones, el interés del presente estudio se planteó como objetivo analizar la capacidad de transgresión de la caricatura política de Xavier Bonilla, “Bonil”, publicadas en el diario El Universo, frente al discurso sacralizado de Rafael Correa. Para ello, se trabajó con una muestra de caricaturas dedicadas por Bonil a Correa en el periodo comprendido entre (2013-2015), por medio de un Muestreo Aleatorio Sistemático, (MS). La información que se obtiene del análisis de las mismas revela que el caricaturista atacó principalmente temas como: el autoritarismo de Correa, el abuso de poder, su majestad y vanidad; la intolerancia y la censura, entre otras. Si bien la caricatura política no puede cambiar el orden imperante de un modo fáctico, la derrota simbólica de Correa se representa a partir de la contribución de los signos transgresores de las caricaturas para desmitificar su política a imponerse a la arbitrariedad del poder establecido a lo unívoco.

Palabras clave: Humor; transgresión; caricatura política; discurso sacrosanto; muerte simbólica.

Introducción

A raíz de los acontecimientos en Francia tras la decapitación del profesor Samuel Paty a manos de un extremista islámico por mostrar a sus alumnos caricaturas de Mahoma, el mandatario francés, Emmanuel Macron, expresó el pasado 21 de octubre de 2020: “Francia no renunciará a las caricaturas”. (Emmanuel Macron: ‘Francia no renunciará a las caricaturas’, 2020). Dicha postura, reabre el debate en torno a la libertad de expresión; pero también, nos invita a repensar la función del humor, en especial de las caricaturas y su mecanismo transgresor para confrontar al poder, las solemnidades y lo sacrosanto.

En relación a lo anterior, y estableciendo la distancia correspondiente con el caso francés, cabe resaltar la polémica que suscitó en el exmandatario ecuatoriano Rafael Correa, el humor político del caricaturista ecuatoriano Xavier Bonilla, más conocido como “Bonil”. La importancia de la crítica desplegada a través de sus gráficas humorísticas puede comprenderse al analizar la lógica de gobierno desarrollada bajo la presidencia de Correa (2007-2017). Un gobierno caracterizado por la intolerancia, la práctica de la censura y el abuso del poder.

En este escenario de confrontaciones, el humor político caricaturesco de Bonil contribuyó a desafiar el poder de Correa a través de un arte reflexivo e irreverente. Para el artista gráfico ecuatoriano, la finalidad de las caricaturas es la “crítica humorística”, desplegada a través del mecanismo de la risa: “(…) la caricatura no es para alabar, no es para ser dulce, no es para ser tierno, ni para hacer actos de amistad. La caricatura es para hacer crítica, pero crítica humorística.” (Bonilla, 2007, p. 255).

Por lo que, el interés del presente estudio se centró en investigar las capacidades y límites de la caricatura política y los mecanismos de funcionamiento de la risa para desmitificar el discurso sacrosanto de Correa. Se trazó así la siguiente pregunta de investigación: ¿Cuáles son las condiciones de posibilidad de transgresión de la caricatura política de Bonil frente al discurso político sacralizado de Rafael Correa? En función de lo cual, se planteó como objetivo, analizar el carácter transgresor de la caricatura política de “Bonil” como respuesta al discurso político sacralizado de Rafael Correa.

Aunque son numerosos los artículos y tesis en su mayoría nacionales que versan sobre las caricaturas de Bonil, la mayoría de trabajos revisados han sido abordados desde los estudios de Comunicación Social, ninguno desde la Filosofía o desde enfoques integradores que privilegien el diálogo entre diversas disciplinas. Pese a lo anterior, cabe mencionar la tesis de Rodas (2017): “Caricatura política y el humor como resistencia al poder. Caso 30 de septiembre de 2010”: El humor como resistencia, se hace visible cuando existe censura social… por esta razón la caricatura política cuando es visible y representa su postura crítica, le molesta al poder”. (Rodas, 2017, p.17).

Al mismo tiempo, el presente trabajo se desprende de una investigación más amplia en torno a la transgresión de las caricaturas de Bonil frente al poder de Correa, 2013-2015; periodo en el que se revisaron, a partir un Muestreo Aleatorio Sistemático, (MS), ciento dieciocho caricaturas del diario El Universo. Posteriormente se seleccionaron únicamente aquellas dedicadas al exmandatario ecuatoriano, dieciséis en total, con el fin de someterlas a un análisis semiótico. Dicho análisis no será replicado en estas páginas, pero se expondrán los resultados temáticos de las mismas, es decir, las principales críticas en relación a la política y la figura de Correa.

El estudio se presentará en tres momentos. En un primer momento se ofrecen algunas consideraciones en la relación al humor y la caricatura, y sobre la naturaleza estético- política de la misma, como arte crítico y transgresor capaz de generar disenso. En segundo lugar, se ofrece un breve análisis en torno a la sacralización del discurso de Correa, su vinculación con el autoritarismo competitivo y su confrontación con el humor de Bonil. En tercer lugar, se analiza a la caricatura como discurso hereje y por último se fundamenta la transgresión de la caricatura de Bonil frente al asesinato simbólico de Correa, las capacidades del humor para realizar una transgresión simbólica.

La naturaleza estético-política de la caricatura y su capacidad de transgresión

El término transgredir deviene del latín trans –más allá- y el verbo gradior, atravesar, pasar para acceder a otro lado. La transgresión implica así “(…) sobrepasar los límites del orden, no seguir las pautas aceptadas, saltarse los patrones establecidos. Por tanto, la transgresión supone una quiebra del sistema aceptado, una superación del mismo.” (Álvarez, 2016 (a), p.96).

Para sobrepasar los límites del orden, es necesario tener conciencia, ante todo, de esos propios límites. Si se analiza la definición de transgresión otorgada por Michel Foucault en el Prefacio a la transgresión, homenaje a Georges Bataille, el filósofo francés la define como aquel gesto que concierne al propio límite y está ligado a él.

La transgresión no es pues al límite como lo negro es a lo blanco, lo prohibido a lo permitido, lo exterior a lo interior, lo excluido al espacio protegido de la morada. Más bien está ligada a él según una relación en espiral con la que ninguna fractura simple puede acabar. (Foucault, 1993, p.149).

Esta conciencia del límite también estará presente en la faceta transgresora del humor y la risa. En relación a lo anterior, son significativos los estudios de Mijail Bajtín sobre las fiestas carnavalescas y ‘su realismo grotesco’, en el que se planteaba una liberación transitoria, se eliminaban las relaciones jerárquicas, se desconocían tabúes y se subvertían reglas. Bajtín hace énfasis en la faceta transgresora de la risa, y en cómo esta desde sus orígenes antiguos y medievales estuvo vinculada a la lucha. Los pueblos no solo luchaban con las armas: “(…) la risa fue uno de los más poderosos medios de lucha.” (Bajtín, 2006, pp. 83-84).

En cambio, Umberto Eco comparte solo hasta cierto punto la idea de la liberación o de la subversión mediante el carnaval medieval sostenida por Bajtín y los entusiastas de su obra: “La ideología hiperbajtiana del carnaval como una liberación real, sin embargo, puede estar equivocada.” (Eco, 1999, p.12). Es decir, ni la comedia ni el carnaval son instancias de transgresiones reales: “El carnaval puede existir solo como una transgresión autorizada…” (Eco, 1999, p.16).

Para disfrutar del carnaval se requiere que se parodien las reglas y los rituales, y que estas reglas y rituales sean reconocidas y respetadas. Se debe saber hasta qué grado están prohibidos ciertos comportamientos y se debe sentir el dominio de la norma prohibitiva para apreciar su transgresión (Eco, 1999, p.16).

Así comprendidas, tanto la comedia como el carnaval, representan un reforzamiento de la ley que termina afianzando o fortaleciendo la regla. Si repentinamente ocurriese una carnavalización no autorizada en la vida cotidiana, esta no sería tomada como tal, sino como revolución, como motín o confrontación (Eco, 1999, p.17).

Lo cómico y la risa del carnaval son instrumentos de control social que nunca podrán ser entendidos como elementos transgresores, porque la idea de un carnaval eterno no funcionaría y su transgresión del ritual ocurre bajo la forma autorizada del espectáculo en sí. “En un mundo dominado por poderes diabólicos, en un mundo de transgresión continua, ya nada es cómico o carnavalesco, ya nada puede convertirse en objeto de parodia más que la transgresión en sí…” (Eco, 1999, p.17).

Con lo cual, Eco se plantea una comprensión excepcional del humor en contraposición a lo cómico. La realización del humor mismo dependerá propiamente de su capacidad transgresora, fungiendo así como una forma de crítica social:

(…) la realización del humor funciona como una forma de crítica social. El humor siempre es, si no metalingüístico, sí metasemiótico: a través del lenguaje verbal y algún otro sistema de signos, pone en duda otros códigos culturales. Si hay posibilidad de transgresión, está más bien en el humor que en lo cómico. (Eco, 1999, p.19).

Además, el humor a diferencia del carnaval, no pretende llevarnos más allá de nuestros límites; sino que nos habla de la estructura misma de estos límites: “el humor no nos propone liberación: al contrario, nos advierte la imposibilidad de una liberación global, recordándonos la presencia de una ley que ya no hay razón para obedecer. Al hacerlo mina la ley, cualquier ley.” (Eco, 1999, p. 19).

Esta excepcionalidad del humor en relación a lo cómico fue sostenida igualmente por el dramaturgo italiano Luigi Pirandello, quien planteaba que, si bien era necesario comprender las especificidades conferidas a la palabra humor, sujetas a diferentes culturas o tiempos históricos: “Todo el arte humorístico […] ha sido siempre, y es todavía, un arte de excepción.” (Pirandello, 1994, p. 44).

Lo que distingue al humor excepcional es su capacidad de percibir lo opuesto, el humor es el “sentimiento de lo opuesto”.  (Pirandello, 1994, p.162). Se refiere con ello al humor que no solo invita a la risa, sino que por su contenido y capacidad de generar reflexión pudiera incluso impedir la risa misma. El humor sería lo que nos “enturbia la risa de la comicidad representada y hace que esa risa se nos vuelva amarga”. (Pirandello, 1994, p.165).

Desde esta perspectiva se ha analizado la caricatura política de Bonil, distinguiéndola de la caricatura convencional, ya no solamente como aquella “destinada a hacernos reír o sonreír sino la que nos invita a reflexionar.” (Carpentier, 1993, p. 256).

Es decir, la caricatura política como portadora de un humor transgresor capaz de generar un discurso reflexivo, cuestionar representaciones sociales, sistemas de valores y contribuir a formar opinión pública. “Su más alto valor reside en descubrir cualidades ocultas pero decisivas de una persona o situación, provocando la sonrisa o la franca carcajada, como también creando reacciones de reflexión y análisis.” (Briceño, 2005, p.179).

Según lo expresado por Álvarez (2016), la caricatura política encierra así una doble a transgresión, la transgresión visual en connivencia con el nivel textual, a saber: las palabras en la imagen caricaturesca son el anclaje textual que permiten el juego que completa lo icónico, donde se invierten los conceptos visuales para mostrarse de forma incorrecta (p. 272). Del mismo modo, la caricatura también puede considerarse transgresora y políticamente incorrecta por no seguir las pautas aceptadas, los patrones establecidos. A pesar de que su irreverencia tenga plena conciencia de los límites del poder que enfrenta: “El mundo de los chistes está lleno de contenidos y lenguajes «políticamente incorrectos», porque es el ámbito del contrapunto, de lo informal, de lo contrario, de lo crítico, es decir, de lo inconveniente.” (Álvarez, 2016, pp.298-299).

Sin embargo, la comprensión de lo político en relación a la caricatura ha estado condicionada por lo que los medios impresos fueron estableciendo como tal, por ello muchos rasgos de la vida social o pública quedaron fuera de sus representaciones. “Para los medios impresos, lo político se refiere a los actos de gobierno, a los debates parlamentarios, las campañas electorales, los actos de corrupción, los actores y personales políticos.” (Ibarra, 2006, p.11).

En este sentido, ¿cuál podría ser la función de la caricatura como arte visual en relación a la estética política? Al definir el arte y sus diversas conexiones con lo político, más allá de su permanencia o no dentro del terreno de las instituciones políticas, Jacques Rancière comprende que ambas se relacionan justamente en la distribución de lo sensible. Es decir, en los modos de ver, decir, hacer, asignación de lugares y funciones en relación con un orden social. (Rancière, 2000, p. 9).

Según lo expresado por Rancière, es común que la comprensión de la política se exprese en términos de una trama de procesos administrativos, judiciales, ejecutivos que fungen, de cierto modo, como garantes de “(…) la agregación y el consentimiento de las colectividades, la organización de los poderes, la distribución de los lugares y funciones y los sistemas de legitimación de esta distribución” (Rancière,1996, p.43).

La comprensión tradicional del término política se relaciona con el ordenamiento necesario para dar legitimidad a un cierto modo de partición de lo sensible. En cambio, esta concepción de la política es reinterpretada por Rancière bajo la idea de policía. La policía es entendida como un tipo de partición de lo sensible que instaura y regula los espacios del ser, del decir y del hacer desde la perspectiva administrativa.

Rancière depura el concepto de política porque quiere que la diferenciemos de lo corrupto, de lo que apesta y que nos oprime. La propuesta es que a esa opresión no se le llame política sino policial (…) Es una invitación a enfrentarnos a las cosas en el estado que están pero abordándolas desde una nueva perspectiva. (Español, 2015, p. 52).

De esta forma, la política para Rancière (2010) tiene que ver con la ruptura del espacio de lo policial y con la posibilidad de repartir lo sensible, de la coexistencia con lo inconmensurable. Es precisamente en este punto en el que la política es estética, pues está vinculada directamente con la configuración de ese sensible común. Esta idea de estética es la que permite comprender a la política y la noción clave de disenso sobre la que se erige (p. 62).

Es decir, el arte es político en la medida que, al igual que en el terreno de la política, se irrumpe en esta distribución de lo sensible y se generan nuevas configuraciones de la experiencia sensorial: La política trata de lo que vemos y de lo que podemos decir al respecto, sobre quién tiene la competencia para ver y la cualidad para decir, sobre las propiedades de los espacios y los posibles del tiempo.” (Rancière, 2000, p.10).

El arte tiene que ver con la política en tanto practica una distribución nueva del espacio material y simbólico. La capacidad del arte para reconfigurar lo sensible es denominado por Rancière como “política de la estética”.

Hay una estética de la política en el sentido en que los actos de subjetivación política redefinen lo que es visible, lo que se puede decir de ello y qué sujetos son capaces de hacerlo. Hay una política de la estética en el sentido en que las formas nuevas de circulación de la palabra, de exposición de lo visible y de producción de los afectos determinan capacidades nuevas, en ruptura con la antigua configuración de lo posible. (Rancière, 2010, p. 65).

Por tanto, lo que puede hacer el arte en el régimen estético es ofrecer otros modos de lo perceptible, lo decible y lo posible en un mundo común. Es decir, puede generar una operación de disenso, poner en evidencia el carácter ficcional y contingente del orden social. Entendiéndose por disenso al “conflicto de diversos regímenes de sensorialidad” (Rancière, 2010, p. 61).

Dicho de otro modo, la tarea de la estética es precisamente aquella que reúne la razón y la sensación que habían permanecido separadas. De este modo, el arte puede ser una potencia singular de instauración sensible que resiste a las diferentes formas de dominación y de ejercicio del poder. (González, 2018, p.199).

Por otra parte, para Rancière, lo político no es algo dado de antemano: “Para que una cosa sea política, es preciso que dé lugar al encuentro de la lógica policial y la lógica igualitaria, el cual nunca está preconstituido.” (Rancière, 1996, p.48); “La política actúa sobre la policía. Lo hace en lugares y con palabras que les son comunes, aun cuando dé una nueva representación a esos lugares y cambie el estatuto de esas palabras.” (Rancière, 1996, p.49).

De este modo, el arte solo puede ser político cuando re-configura los signos, cuando los re-significa, cuando se produce un re-espaciamiento, considerándose así transgresor, generando disenso.

Es una trasgresión de espacios que genera nuevos modos de enunciación que no segmentan binariamente sino que, por el contrario, dejan abierta la discusión para ser llenada de otros tantos significados. Es el replanteamiento del signo mismo y por lo tanto implica una subjetivación desde el punto de vista de la desidentificación. El arte es político porque implica el disenso. (Sarria, 2011, p. 21).

Esta subjetivación estética tiene que ver con los múltiples modos de ingreso a la experiencia estética de cualquier individuo. “El ingreso a la experiencia estética es, de igual modo, una experiencia de desidentificación en tanto supone… una ruptura con el hábitus.” (Roncallo, 2008, p.120).

Para Roncallo, la subjetivación estética permite quebrar cierto tipo de disposiciones destinadas a durar y a ser transferidas, lo cual equipara con la noción de hábitus, o esquemas internalizados, «estructuras estructurantes estructuradas», trabajadas por Pierre Bourdieu. Bourdieu (2002):

(…) tiene un matiz decididamente político, pues la noción misma de hábitus marca, de entrada, un cierto tipo de partición de lo sensible. De hecho, una ojeada tan solo ligeramente tendenciosa del hábitus permitiría leer allí algunas nociones determinantes para entender lo policial, y que pasan por la idea de la regla que se inscribe en los cuerpos, de las posiciones que se ocupan en el entramado social, la visión de mundo y el campo al que se pertenece. (Roncallo, 2008, pp.120-121).

Se trata, en definitiva, de una experiencia que permite una nueva comprensión, que permite vislumbrar una misma escena de otro modo o puesta en relación con algo que no estaba y que reconfigura la visión de lo establecido. “El arte es así político porque siempre introduce objetos y sujetos nuevos, o nos interroga sobre una acción incongruente y sobre todo porque no deja de proponernos temas nuevos para interrogar.” (González, 2018, pp. 206).

Por lo que, podría decirse que una imagen es combativa, si permite esta comprensión, si se quebranta lo dado, lo “policivo consensual”, cuando se produce el disenso. Este último se genera al emborronar las líneas entre realidad y ficción, entendiendo a esta última como un reacomodamiento de los signos. “Porque la ficción no es la irrealidad, es el descubrimiento de dispositivos que prescindan de las relaciones establecidas entre los signos y las imágenes, entre la manera en que unos significan y otros ‘hacen ver’” (Rancière, 2005, p.77).

El arte aparece como una herramienta de lo político, porque está en capacidad de generar disenso y de romper con las fronteras impuestas por la lógica policial, con todo lo establecido:

El disenso puede entenderse como el arma de lo político, el lugar a través del cual se llega a la política. Lo disensual significa aquello que no participa de la lógica del consenso y que por ello obliga a repartir aquello que el consenso ya ha determinado y establecido. El disenso es una disonancia absoluta de sentido. (Sarria, 2011, pp. 15-16).

Por tanto, una imagen es combativa, cuando permite que cualquiera de nosotros y, especialmente “los sin parte”, puedan hacerse de una nueva perspectiva, recomponiendo nuevos espacios. (Español, 2015, p.58).

En relación a lo anterior, la caricatura política pone en evidencia lo absurdo del poder policial, poniendo en jaque el orden consensual, oponiéndose a lo presentado como unívoco. Esta implica un replanteamiento del signo y una subjetivación desde el punto de vista de la desidentificación. Muestra otros modos de entender lo político, no precisamente por su carácter de denuncia sino por el develamiento de procesos y relaciones de poder que propone su gráfica humorística.

La confrontación entre la caricatura política de Bonil y el poder sacralizado del régimen “autoritario competitivo” de Rafael Correa

Los dibujos de Bonil se publican cada día en la sección de opinión del diario El Universo de Guayaquil. Para el humorista gráfico la finalidad de la caricatura política no es precisamente atacar el poder, sino sus excesos: “Siempre se ha dicho que la caricatura o el humor atacan al poder…yo diría que el humor ataca o debe atacar los excesos del poder” (La caja de Pandora, 2011, 0:30/4:15).

Por esta razón, durante el periodo de la Revolución Ciudadana, Bonil dedicó numerosas caricaturas a Rafael Correa, quien en sus inicios llegó a reconocer el trabajo del artista gráfico. Sin embargo, pese a expresar su admiración por “el humor fino”, consideró que las exageraciones del mismo eran “posiciones cobardes, de francotiradores” (La caja de Pandora, 2011, 2:04/2:16).

No es el objetivo de un caricaturista de prensa ser francotirador con lápiz. El objetivo de la opinión gráfica al abordar temas políticos es señalar las situaciones reprensibles o reprochables ocasionadas por las decisiones de los gobiernos. Las disposiciones de los gobernantes tienen una repercusión en la ciudadanía, y el papel del dibujante es revelarlas en toda su magnitud. (Jiménez, 2016, p. 20).

En entrevista realizada al humorista gráfico y al consultársele sobre cuál sería la descripción breve que daría sobre el gobierno de Correa expresó:

Chuta, no se le puede calificar brevemente. (risas) Alguna vez me preguntaron lo mismo en el año 2010, me parece, y apenas eran tres años del gobierno. Me acuerdo que ya a los tres años dije algo que hoy puedo refrendar, que es un gran monumento a la grandilocuencia; hoy agregaría, y a la corrupción. (comunicación personal, 29 de junio de 2018).

Precisamente, Bonil atacó los excesos de un poder singular y sacralizado. El fenómeno Correa representaba entonces, expresa Patricio Crespo, la reacción histórica de un país frente a una clase política que robó y mintió, socavando la idea de futuro de toda una generación de ecuatorianos. (Crespo, 2011, p.73).

Entre los diversos elementos que apuntan a la presencia de una sacralización o religión política en el proyecto político de Correa, cabe destacar de manera especial su narrativa de salvación en torno a su mandato. Sus constantes referencias a citaciones bíblicas, a encíclicas y al pensamiento social de la Iglesia Católica -como refiere Pilar Pérez-  permiten ver la forma en que va legitimando su liderazgo, en función de su propio protagonismo y a través de estas grandes narrativas cristianas. “(…) para crear un profundo vínculo místico-salvífico entre gobernante y gobernados”. (Pérez, 2010, p.77). La sacralización de la política así entendida podría entonces definirse del siguiente modo:

 (…) un fenómeno específico dentro de las religiones laicas o seculares que supondría la adquisición por parte del ámbito político de una dimensión sagrada propia una vez conquistada su autonomía institucional…La religión política se daría, entonces, cada vez que un movimiento o régimen político sacraliza una entidad propia del mundo secular (nación, clase, partido, Estado, líder, raza…). (Box, 2006, p.214).

Además, como expresa Carlos de la Torre, Correa en su discurso y liderazgo compagina un carisma populista y una racionalidad tecnocrática a partir de un discurso polarizador y maniqueo utilizado para llegar al poder y gobernar y, por otro lado, la tecnocracia como un discurso de expertos que apelan a la ciencia para transformar la sociedad en beneficio del bien común (De la Torre et al., 2013, p.39).

Múltiples discursos, frases, eslóganes podrían servir de ejemplo para ilustrar la sacralización del discurso de Correa y la idea de haber sido llamado a una misión: “Correa se ve a sí mismo como el prócer de la segunda independencia. Sus luchas por la patria y los pobres han sido sobrehumanas y demuestran su superioridad.” (De la Torre et al., 2013, 42). La política termina transformándose así en una lucha que se mueve entre lo moral-religioso y lo técnico-científico. “En el apocalipsis el Mesías será quien guíe al pueblo elegido al milenio que terminará con las injusticias del capitalismo salvaje y de sus siervos de la partidocracia y de la prensa corrupta.” (De la Torre, 2013, p.30).

Por otra parte, el gobierno de Correa podría caracterizarse como un “régimen híbrido”, al situarse en un punto intermedio entre una democracia de rango medio y un régimen dictatorial no precisamente absoluto. Este fenómeno ha sido acuñado como “autoritarismo competitivo”: “Es la forma de régimen en donde las instituciones democráticas formales son ampliamente vistas como medios principales para obtener y ejercer la autoridad política” (Levitsky y Way, 2010, p. 5).

Es decir, a pesar de que en estos regímenes puedan coexistir instituciones y mecanismos democráticos, como las elecciones libres y transparentes, bajo el cumplimiento de los reglamentos internacionales, según Levitsky y Way (2010), la manipulación de las instituciones y recursos estatales resulta tan excesiva y unilateral que limita seriamente la competencia política, lo que es claramente incompatible con una democracia plena (p. 5).

Un claro ejemplo que se suma a la confrontación desigual que estableció Correa con el resto de partidos y organizaciones fue la Constitución de 2008: “diseñada a la medida del gobierno de Rafael Correa” (Basabe-Serrano, 2018, p. 56), dicho diseño se caracterizó por:

La eliminación de los mecanismos de control entre poderes, el aumento desmedido de atribuciones al Ejecutivo, la subordinación de las instituciones democráticas y la instauración de mecanismos a través de los que la participación ciudadana fue manipulada vía control gubernamental. (Basabe-Serrano, 2018, p. 56).

De este modo, expresa Basabe- Serrano, el Consejo de la Judicatura y las cortes que tienen un papel irrelevante en las dictaduras clásicas, pasan a ser fundamentales en los autoritarismos competitivos: “(…) constituyen las arenas políticas en las que de mejor forma se otorga ropaje democrático a gobiernos despóticos y carentes de tolerancia política.” (Basabe-Serrano 2018, p. 58).

Precisamente, esta intolerancia política y prepotencia del gobierno de Correa se volcó con violencia hacia la voz de la oposición, pero también hacia la crítica humorística. Algunos Enlaces Ciudadanos dan cuenta del lenguaje ofensivo con el que el exmandatario ecuatoriano arremetió contra la crítica caricaturesca de Bonil. En algunas ocasiones, olvidando que estas forman parte de la página de opinión de un periódico. Por lo que, se hicieron comunes sus intentos por rebajar moralmente al artista gráfico, reprobando su trabajo a través de virulentos ataques.

En el Enlace Ciudadano 356, del 11 enero del 2014[1], Correa se refirió a la publicación de una caricatura de Bonil que causó gran controversia, en la que se hacía alusión al allanamiento del domicilio del periodista y entonces asesor legislativo, Fernando Villavicencio, titulada, “Regale la navidad”. Una caricatura por la que se exigió una rectificación, algo inédito en la historia.(…) La invectiva presidencial dio pie para que la Supercom iniciara un proceso contra El Universo y contra Bonil que resultó en una multa al diario y en la obligación de “rectificar” la caricatura.” (Acosta et al., 2014, p. 15).

     Figura 1. Regale la navidad

Fuente: El Universo (28 de diciembre de 2013)

Bonil narra los hechos en su texto Prohibido olvidar meeee, en cuyo encabezado de página se lee: “La vez que una caricatura costó 95 mil USD.” (Bonilla, 2017, p.134).

Dos días después de la Navidad de 2013, cerca de la medianoche, se produjo el allanamiento ordenado por la Presidencia de la República, a la casa de Fernando Villavicencio. Todos nos enteramos por redes sociales en ese momento. Al día siguiente hice este dibujo y mi vida habría de cambiar. Sin duda no como la de Villavicencio y su familia… (Bonilla 2017, 134).

Para Correa en cambio, el humor tenía el deber de contar la verdad, de lo contrario, era de mala fe, un embuste. ¿Qué sentido tenía una caricatura rectificada, acaso no multiplicaba la hilaridad de los que conectaron con ella inicialmente? ¿Qué temas debía entonces tratar el humor?

(…) ¿esto es humor? ¿Qué, nos quieren ver la cara de imbéciles, qué cosa? ¡Esto es una calumnia señores! Y este tipo, ante la falta de argumentos dice: “pero eso yo repetí, puse lo que aclaró Fernando Villavicencio”. Entonces, póngalo entre comillas, y ponga la fuente, y ponga que es el acusado y ponga la contraparte. Pero, claramente este señor está mintiendo. Aquí no se está combatiendo a la caricatura, el humor, como falsamente la prensa quiere posicionar. Estamos combatiendo la mentira, la corrupción.[2]

En relación a lo anterior, el hecho de exigírsele a una gráfica humorística el contrastar información, citar fuentes y ponerlas entre comillas, implicaba una grave confusión, el confundir el género de la caricatura periodística con el periodismo de investigación. Una caricatura no debe ser verdadera o falsa porque es un recurso de opinión. En este sentido, las peticiones de Correa sobre rectificaciones, extraviaron el sentido mismo de la finalidad del humor.

Al consultársele a Bonil sobre el caso de la rectificación y la finalidad del humor gráfico, este expresó la doble esencia de la caricatura y la importancia de la validación de las mismas por parte de lectores informados:

(…) la caricatura periodística como siempre he dicho, es como un potro salvaje que trota, corcovea entre esos dos linderos: el periodismo, sus exigencias objetivas, deontológicas y el arte, que es el mundo de la ficción, con sus reglas. El periodismo tiene como estandarte, la veracidad, los hechos ciertos. El arte y la ficción tienen como su estandarte la verosimilitud, recrear, el lector es el que valida. Si un lector está informado, sabe qué sucedió y ve la ficción, valida, dice sí, eso sucedió, está correcta esta exageración. Y, es ficción en la medida en la que, por ejemplo, nunca hemos visto paseándose una lengua gigante con un cetro y una corona en la cabeza; es un símbolo, es un hecho que no ha sucedido, no es real, sino verosímil. (comunicación personal, 29 de junio de 2018).

Por otra parte, además de la rectificación de la caricatura, estos hechos reflejaban la ambivalencia de la norma jurídica del linchamiento mediático y cómo eran interpretadas por el presidente para su propio beneficio: “Calificar a una persona, en este caso a un caricaturista, como “corrupto” y “mentiroso” usando medios de comunicación públicos daría pie a una rigurosa aplicación del artículo 26 de la Ley de Comunicación. El acusador debería probar sus acusaciones.” (Acosta et al., 2014, 15).

Se exigió a un caricaturista que contrastara la información y que no creyera en la versión del acusado, sino en la del gobierno. La sanción fue la respuesta ante el humor de Bonil, que no era tal cosa para el mandatario, no era jocoso porque era agrio e irreverente. Mientras esto acontecía, la peculiar noticia comenzaba a recorrer el mundo:

El ámbito internacional también volteó a ver a Ecuador, pues en poco tiempo Correa había provocado un grave retroceso en la libertad de prensa y de expresión. La ley fue catalogada de inmediato como “ley mordaza”, y Human Rights Watch se unió al llamado por erradicar la nueva legislación y alertó que al cercenar la libertad de prensa, el gobierno abría la puerta a “la censura, en tanto otorga al Gobierno o los jueces la potestad de decidir si la información es veraz” (Hernández, 2019).

El discurso hereje como transgresión simbólica del poder

El caricaturista como visualizador de hechos, personajes políticos y no políticos es también un operador de opinión (Ibarra, 2006, p.12). Pero, dichas visualizaciones únicamente serán efectivas para los que acepten la propuesta y conecten con ella desde lo emocional. La recepción de estas por parte de lectores informados, no es suficiente para que se produzca una transgresión simbólica.

La complicidad se erigirá, por tanto, en pieza fundamental para que la transgresión cómica se complete. No será así una profanación cualesquiera, ni planteará una simple negación de lo previamente establecido, sino que, por medio del señalamiento de ausencias flagrantes o de presencias simultáneas, el mundo del humor ofrecerá un desmontaje, una distanciación y una reflexión sobre la imperfección de la anterior construcción mental. (Álvarez, 2016, p. 202).

Estos mecanismos para desmontar, distanciarse o proponer una reflexión sobre un tema determinado, son las posibilidades del humor y no las de cambiar el sistema imperante de un modo fáctico: “la destructividad del humor es contra los políticos, ya que estos son los personeros del poder, y no contra el sistema.” (Smichdt, 1992, p. 231). El humor político crea sentidos en relación a los fenómenos sociales y sus actores protagónicos. Se trata así de generar un movimiento a partir de las diversas interpretaciones: “con lecturas y sensibilidades muy diferentes, adversas y contrapuestas, favorables y desfavorables, simpáticas y antipáticas.” (Ulloa, 2008, p.76).

Las razones, objeciones y censuras al humor de Bonil por parte de Correa, no contemplaron estos elementos; que la complicidad que puede lograr una gráfica humorística no puede ser procesada por la justicia, una vez que se desató la hilaridad en un público lector determinado. “Una idea puede discutirse. Un sentimiento solo puede respetarse. Y en esa dialéctica la respuesta es sencilla: La risa es siempre una amenaza, una agresión tan perversa como el canibalismo.” (Barba, 2017, p.10).

Por consiguiente, la informalidad y la emocionalidad con las que opera el humor permiten modificar representaciones porque: “(…) atenta contra la capacidad de reproducción del discurso mítico”. (Smichdt ,1992, p.232). Esta agresión y amenaza representadas por el humor y el mecanismo de la risa, la capacidad y versatilidad de esta última para generar rupturas y modificar disposiciones y representaciones, generó indignación en Correa, en los espacios rígidos y solemnes de su política, preocupada por la legitimidad.

Resulta contraproducente de igual modo, en relación a la caricatura política, exigir contrastaciones para mostrar “la verdad de los hechos”: “(…) el humor nunca va dirigido a descubrir la verdad porque posee una precisión constructiva, ya que su misión es la opuesta, ir «a la contra» y evidenciar la mentira. de una determinada manera”. (Álvarez, 2016, p. 44).

Uno de los elementos que permiten explicar la pretendida relación entre humor político y discurso herético es el siguiente, a saber: la posibilidad que tiene el humor como recurso de contracultura para mostrar nuevos sentidos. “Es un producto cultural con un carácter de clase, los grupos en el poder ven este fenómeno con desconfianza y continuamente lo reprimen al verificar su enorme poder. La risa es un acto de libertad, una victoria contra el miedo… Se expresa como una contracultura.” (Maldonado, 2007, p.47).

En consecuencia, la confrontación simbólica operada por la caricatura de Bonil contribuyó a desmitificar el poder establecido y visión oficial impuesta: “(…) un acto que va más allá de los límites de respeto a los valores que por definición deberían ser intocables.” (Smichdt 1992, 231). Redujo la majestad del líder ecuatoriano a la figura terrenal de un político vanidoso y enceguecido de poder. Precisamente esta es una de las particularidades del humor: “reducir la imagen del político a la de cualquier mortal.” (Smichdt, 1992, p.225).

  Figura 2

Fuente: El Universo (1 de septiembre de 2015)

Esta capacidad de resistencia de la caricatura al criticar lo burdo, lo inaceptable, la arbitrariedad del orden imperante; su juego de oposición al poder, al romper con lo establecido -con los rituales instituidos y la verdad autorizada- es lo que permite equipararla con la subversión herética:

La subversión herética explota la capacidad de cambiar el mundo social cambiando la representación de ese mundo que contribuye a su realidad o, más concretamente, oponiendo una previsión paradójica, utopía, proyecto o programa a la visión ordinaria, que aprehende el mundo social como un mundo natural: enunciado performativo, la previsión política es, en sí misma, una predicción que pretende el acaecimiento de lo que enuncia. Así, contribuye prácticamente a la realidad de lo que enuncia por el hecho de anunciarla… (Bourdieu, 1985, p. 97).

La caricatura política puede transgredir así el lenguaje simbólico de la política, atacar sus dogmas dado que: “en el terreno del humor político las reglas del juego cambian y las libertades se reordenan”. (Smichdt, 1992, p. 232). El análisis de la caricatura política de Bonil, por tanto, devela diversas confrontaciones simbólicas que contribuyeron a romper con la visión establecida, constatándose por ello una subversión herética: la capacidad para romper con la concordancia entre estructuras incorporadas y las estructuras objetivas.

El asesinato simbólico de Correa a manos de un “sicario de tinta”

Cada vez que un hombre abre la boca para reír -escribe Andrés Barba- está devorando a otro hombre. “La risa ha estado desde siempre encajada en ese cruce de coordenadas entre la razón y la moral.” (Barba, 2017, p.11). Colombres lo expresa del siguiente modo: “Se sabe que el ridículo mata, por lo que desatar el poder de la risa sobre alguien constituye un asesinato simbólico.” (Colombres, 2011, p. 41). Esta capacidad transgresora del humor permite desarticular discursos, figuras políticas, sistemas de valores.

Precisamente, una de las funciones de la risa es su capacidad para “perpetrar asesinatos simbólicos”, por ser considerada el umbral de la transgresión de la ley impuesta:

La risa… construye antiepopeyas y antihéroes, es crítica de un heroísmo acartonado, de una solemnidad falsa. Presidentes, reyes, papas, santos varones: su personalidad es enaltecida/degradada con sutiles ironías. Se recurre a situaciones cómicas para desnudar la realidad trágica, aunque lo cómico y lo trágico se expresan en forma simultánea, si bien el espíritu de uno domine sobre otro en distintos momentos. (Maldonado, 2007, p.48).

En este sentido, la risa tiene el potencial para “desdramatizar y criticar el orden imperante.” (Colombres, 2011, p. 41). La risa, el humor, y en este caso, la caricatura política, operarían como un dispositivo desmitificador de los discursos sacralizados. Una muerte simbólica se expresa así a partir del proceso de la desdramatización mítica: “Los mitos, por pertenecer a la esfera de lo sagrado, están cargados de fuerza dramática o, al menos, de seriedad, lo que resulta necesario para asegurar su eficacia.” (Colombres, 2011,p. 41).

Frente al falseamiento de lo político, la misión de la caricatura será oponerse a lo establecido, develar las contradicciones o relaciones de poder, enunciar nuevos sentidos. Pues si bien los mitos pertenecen a la esfera de lo sagrado, la risa no estalla en el núcleo mismo del universo mítico sino en la periferia: “en una zona colindante con lo profano” (Colombres, 2011, p.41). Por esta razón, el humor también genera mitos, por cuanto en ocasiones un hecho risible puede generar un mito que no podría acontecer en la vida real. (Colombres 2011).

La desdramatización mítica en este caso, expresa Colombres, no niega absolutamente la realidad del drama, sino que se sustrae a ella como una forma de compensación psíquica, como una válvula de escape: “En el contexto de las sociedades tradicionales, la risa no busca corroer los paradigmas culturales, sino mostrar la distancia que media entre dichos paradigmas y la conducta real de ciertos individuos.” (Colombres, 2005, p.190).

Justamente, la desdramatización mítica operada por la caricatura política de Bonil a través de sus signos transgresores, se produce al oponerse a los esquemas rígidos de la política correísta, a su pretensión de verdad absoluta, por medio de los recursos retóricos de la gráfica humorística, como por ejemplo, la hiperbolización de personajes o sucesos: “(…) se magnifican las cosas para que la población esté atenta sobre los hechos que dirimen sus actividades y que en múltiples ocasiones pasan desapercibidos o se ocultan.” (Ulloa, 2008, p. 74).

 Figura 3

Fuente: El Universo (31 de mayo del 2014)

En función de la información que arrojan las dieciséis caricaturas obtenidas del diario El Universo a partir de un Muestreo Aleatorio Sistemático, en el periodo (2013-2015), las principales críticas de Bonil a Correa giran en torno a: su autoritarismo, al abuso de poder del líder, a su majestad y vanidad; al doble rasero de su política; la intolerancia y la censura; la corrupción; la interpretación de las leyes y el uso de las instituciones de control y justicia en su favor; su discurso agresivo y espíritu confrontativo.

 Por tanto, la desdramatización que conduce al asesinato simbólico consiste en oponerse a: “(…) todo lo que se nos presenta como rígido y unívoco, lo que pretende ser la única verdad y no es más que una de sus caras, o más concretamente, una ideología que sirve para oprimir y discriminar.” (Colombres, 2005, p.190).

En general, la risa tiene varias funciones, todas ellas capaces de la desdramatización mítica: Asesinato simbólico, corrección del imaginario social, inversión del orden; válvula de escape; autocrítica y sana crítica; liberación de las tensiones del temor (Colombres, 1997, p. 317). El discurso sacralizado de Correa -con su mito refundador, su redención y divinización del poder – le situó en un espacio vulnerable ante el humor: “(…) Imbuido de un trasnochado trascendentalismo histórico y de un ridículo espíritu épico, el correísmo ha intentado proyectar una imagen de gravedad del poder incapaz de reaccionar a las trampas y desafíos de la posmodernidad.” (Cuvi, 2006, p.32).

 Esto explica las reacciones desmesuradas que experimentó el líder ecuatoriano al constatar que se opacaba el resplandor de su zona sagrada, la alta significación de su proyecto político. El mito es el horror al vacío, el temor a la debilidad, al desdramatizarse, aparece la esfera de la penumbra, de las carencias y lo mundano. (Colombres, 2011, p.33).

Numerosos medios de comunicación se hicieron eco de esta confrontación entrevistando al artista gráfico y discutiendo sobre la flagrante violación de la libertad de expresión. La siguiente entrevista de Jorge Ortiz a Bonil en el programa La República EC, da cuenta del impacto que estaba causando el fenómeno en los medios, el propio Ortiz llega a calificar a Bonil de “símbolo de resistencia” y al gobierno de Rafael Correa como “totalitario”: “Perseguido y acosado, Xavier Bonilla “Bonil, caricaturista del diario El Universo, se ha convertido en un símbolo nacional y también internacional de resistencia contra el totalitarismo…”[3]

La confrontación Bonil- Correa si bien estuvo marcada por la violencia con la que el mandatario actuó en relación al caricaturista, marcó un momento clave en la interpretación represiva de la Ley en el gobierno de Correa (Acosta et al., 2014, p. 15). Bonil a través de su caricatura retrató al líder sin la máscara, y contribuyó a derrumbar simbólicamente al presidente. Esta es la finalidad del humor: “(…) estimular la autocrítica y la sana crítica, y en relación al poder dominante, desnudarlo y ridiculizarlo mediante el asesinato simbólico.” (Colombres, 2005, p.190).

Conclusiones

La caricatura política desarrollada por Bonil forma parte de un género de humor que puede contener en sí la posibilidad de la transgresión y de la crítica social. Al mismo tiempo se inscribe en el ámbito del arte y la estética política desde la óptica de Jacques Rancière, debido a que quebranta lo dado, lo policivo consensual, lo unívoco, representado en este caso por la política de Correa. La transgresión que se opera a través del humor, implica un replanteamiento del signo y una subjetivación desde el punto de vista de la desidentificación, generándose nuevos modos de enunciación.

Al inscribirse la caricatura en el ámbito del periodismo de opinión esta opera a través de un lenguaje informal. Lo anterior le permite desarticular las solemnidades de la razón a través de un mecanismo que es emocional y para ello precisa de la complicidad de un público receptor. Las objeciones y censuras al humor de Bonil por parte del presidente Correa, no contemplaron que la sátira no puede ser neutralizada por medio de la violencia verbal, debido a que la complicidad que puede lograr la gráfica humorística no puede ser procesada por la justicia una vez que desató la risa en un público lector determinado.

La repercusión de las caricaturas de Bonil en el exmandatario ecuatoriano fue significativa. El hecho de poner en el centro las denuncias y el rechazo hacia el trabajo de Bonil, le otorgó al caricaturista un énfasis de visibilidad que terminaron por redimensionarlo, al denunciar y hasta discutir el trabajo del artista en sus Enlaces Ciudadanos. Numerosos medios nacionales e internacionales se hicieron eco de esta confrontación, entrevistando al artista gráfico y discutiendo sobre la flagrante violación de la libertad de expresión.

La derrota simbólica de Correa se representa a partir de la contribución de las caricaturas de Bonil para desmitificar su política. Al imponerse a la arbitrariedad del orden imperante e intentar romper con lo establecido, con los rituales instituidos y la verdad autorizada, lo cual permite equiparar su poder con el de la subversión herética. La desdramatización que conduce al asesinato simbólico consiste en oponerse a todo lo que se presenta como rígido y unívoco, a la verdad absoluta o a las ideologías que sirven para oprimir y discriminar. En este sentido, las caricaturas de Bonil contribuyeron a asesinar simbólicamente a la figura autoritaria de Rafael Correa.

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Licenciada en Filosofía, Universidad de La Habana; Docente de Filosofía y Sociedad y de Estética o Filosofía del Arte, Universidad de La Habana (‪2008-2014‬); MSc. Desarrollo Social; Centro San Juan de Letrán, colaboración con Universidad Católica de San Antonio de Murcia, España; Msc. Filosofía y Pensamiento Social- FLACSO – sede Ecuador-en curso; Consultora política independiente; Coordinadora Académica Instituto Nacional de Educación Laboral, Ecuador.

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